Drum Loops and Beats

Небольшая коллекция (30 шт) сделаных мной драм лупов. В стиле Trip-Hop, Jungle, Hip-Hop, Experimental.
Пароль на архив highbeats
Ссылки:
http://www.megaupload.com/?d=8N9BXMCE
http://www.ifolder.ru/6190364

Inet Radio Collection

Список некоторых моих любимых радиостанций:

SOMA FM - Ambient, Drone, Funk, Nu-Jazz, Downtempo, IDM, Industrial. Technicolor WEB of Sound - Psychedelich of the 60s. Жаль только не в очень хорошем качестве, но материалы раритетные! DeepMix - Moscow radio. Deep, Minimal Techni, Micro house. DubStep FM - deep urban vibes! Не только радио. Psy Radio FM - Psy Trance, Psy Prog, Dub, Chillout.

SYNTH SECRETS - PART 12 (Перевод)

SYNTH SECRETS

Часть 12: введение в частотную модуляцию.
Part 12: An Introduction To Frequency Modulation

Как было сказано в прошлой статье, аудио-частотная модуляция амплитуды сигнала может быть мощным инструментом синтеза. Возможности еще более расширяются, если представить что будет, когда частота одного сигнала используется для модуляции частоты другого.

Сколько людей могут похвастаться, что изобрели абсолютно новую форму звукового синтеза? John Chownin может. Он сделал это случайно, экспериментируя с различными типами вибрато в Стэнфордском университете в середине 60-х. Он обнаружил, что когда частота модулирующего сигнала превышает определенную отметку, эффект вибрато исчезал из модулируемого сигнала и сигнал замещается новым сложным тоном. В наше время мы можем сказать, что тогда John Chowning набрел на то, что сейчас является самым обычным способом кодировани в радиовещании (FM - радио). Но, в отличие от радио-инженеров, которые работают с высокими частотами далеко за пределами человеческого слуха, Chowning мог слышать модулируемую волну. Он быстро смекнул, что FМ является мощным методом синтеза и в 1966 стал первым человеком исполнившим и записавшим музыкальное произведение, используя частотную модуляцию как эксклюзивный способ генерации звука.

John Chowning и его единомышленники провели следующие несколько лет соверщенствуя FM и фиксировали результаты своих исследований. После этого Chowning через отдел лицензий Стэнфордского университета провел переговоры с рядом американских производителей, чтобы выяснить будут ли они заинтересованы в реализации FM как коммерческого метода синтеза. В то время, когда Minimoog и ARP Odyssey были лидерами на рынке синтезаторов и 4-битные микропроцессоры были устройствами современного уровня, ни один из производителей в Америке не увидел потенциала в FM. Так что обращение Стэнфорда к Yamaha стало отчаяным шагом. Инженер по имени Mr. Ichimura получил сообщение о встрече с Chowning, а остальное уже история.

The Yamaha DX7 was a synthesizer manufactured by the Yamaha Corporation from 1983 to 1986, based on FM synthesis developed by John Chowning.

Вследствие оглушительного успеха компании Yamaha в 80 е (компания продала миллионы FM синтезаторов), теперь мы представляем FM синтез как исключительно цифровой процесс. Однако это не совсем так. Хотя цифровой способ является наиболее походящим для реализации частотной модуляции, идеи, лежащие в его основе, так же применимы к аналоговым осциляторам, как мы сможем убедиться далее...

Немного математики

В прошлой статье я объяснил принципы амплитудной модуляции и описал некоторые способы создания новых звуков с помощью нее. Давайте немного освежим это в памяти. Уравнения 1 и 2 иллюстрируют два примера простейшей волновой формы: синусоиды. Мгновенные значения амплитуд волновых форм (их уровень в любой момент времени, "А") соостносятся с их максимальными амплитудами в цикле (gain, "а"), их частотами ("w") и временем ("t"). Индексы 1 и 2 означают волновую форму 1 и 2 соответственно.

Уравнение 1: простая косинусоидальная волна

Уравнение 1: вторая косинусоидальная волна

Если вы вспомните предыдущие статьи, вы также вспомните, что мы определили максимальное значение амплитуды как "gain" VCA, и мы модулировали его используя вторую волновую форму, как показано на Рис. 1. Уравнение 3 показывает как я выразил это математически.

Уравнение 3: Уравнение определяющее форму волны на выходе VCA на Рис. 1.

Теперь немного изменим схему. Вместо модуляции амплитуды первой волновой формы будем моделировать ее частоту. Схема, демонстрирующая это довольно проста и показана на рис. 2. Также и уравнение, описывающее частотную модуляцию (Уравнение 4.) выглядит не более устрашающим, чем уравнение описывающее амплитудную модуляцию.

Уравнение 4: Уравнение, определяющее форму волны осцилятора 1 на Рис. 2.

Если мы вспомним предыдущую статью и вставим полное выражение для А2 в уравнение 4, получим уравнение 5.

Уравнение 5: Другой способ написания уравнения 4.

В этом месте вы вполне оправданно можете впасть в панику. В отличие от уравнений в прошлом выпуске, это - настоящий монстр. Вообще-то, даже имея математическое образование, вам пришлось бы попотеть, чтобы решить его. И вы, наверное, обрадуетесь, узнав, что я даже не собираюсь его решать. Правда, в этом случае вам прийдетсявоспринимать все далееописанное на веру, но вы можете мне верить.

FM - просто очень быстрое вибрато...

Теперь давайте вернемся на два месяца назад и обратимся к 10 части этого курса, посвященной вибрато. Рисунок 3. показывает что происходит с формой волны ("носитель" несущая волна, 'Carrier'), чья частота подвергается воздействию источника модуляции ("Модулятор" Modulator' "модулирующая волна"). В этом примере частота модулятора значительно ниже частоты носителя. Теперь зададимся вопросом что будет происходить если мы станем повышать частоту модулятора до тех пор, пока она не приблизится, сравняется или даже превысит частоту носителя? В какой-то момент, вместо того чтобы выглядеть как циклические сжатия и растяжения формы несущей волны, модуляция превратится в форму искажения в пределах цикла носителя. Чтобы это продемонстрировать, я нарисовал очень маленький фрагмент формы несущей волны - около 1/8 цикла (Рис. 4).

Обратим больше внимания на модулятор. В этом примере модулирующая волна имеет маленькое значение амплитуды, но частота ее во много раз превышает частоту несущей волны (рис. 5) - так как мы видим более чем 7 циклов модуляции на рисунке 5, который изображает 1/8 цикла носителя, это означает, что частота модулятора примерно в 60 раз больше частоты носителя. Как вы понимаете, это не звучит похоже на вибрато. На что же это тогда похоже?

Боковая полоса частот


Обратившись к уравнению 5, мы заметим, что в нем содержаться два "чужих" элемента: а2 и W2. Это, конечно же, максимальная амплитуда (gain) и частота модулятора. А значит логично заключить, что каждый из этих элементов будет иметь влияния на природу модулируемого сигнала. Давайте сначала рассмотрим w2 и выясним какой аспект выходного сигнала попадает под влияния частоты модулятора.


John Chowning обнаружил, что FM? как и AM, генерирует боковыке полосы частот - дополнительные компоненты, не обязательно гармонические соотносящиеся с несущей или модулирующей волной - в частотном спектре выходящего сигнала. Чтобы увидеть как частотная модуляция создает боковые полосы частот, возьмем для примера синусоидальную несущую волну с частотой Wc и синусоидальную модулирующую волну с частотой Wm. Рисунок 6.

Отлично... Однако если при амплитуудной модуляции возникает только две боковых полосы частот (wc+wm) и (wc-wm), при частотной модуляции их возникает целая серия, которую можно выразить следующим образом:

Уравнение 6: Бооковые полосы частот, где wsb = серии боковых частот, wc - частота несущей волны, wm - частота моделирующей волны, n - любое целое число (0,1,2,3, и т.д.).

Shpongle LIVE!

В мире очень мало мест, где присутствует комбинация факторов, условий и обстоятельств для живого выступления этого проекта. Случилось это дважды и... случится в третий раз! Shpongle LIVE show in London!

Synth Secrets - Gordon Reid (Перевод)

Секреты Синтеза

Часть 1: Что в звуке?
Part 1: What's In A Sound?

В первой части новой серии статей, в которых исследуется мир субтрактивного синтеза, Gordon Reid возвращается к основам: что такое волновые формы и гармоники, как они возникают и как теория соотносится с тем, что мы слышим в конечном счете?

Несмотря на название статьи, я не открою никаких секретов, но прежде чем вы с отвращением перевернете страницу... что же я собираюсь сделать? Рассмотреть основные принципы самой простой формы звукового синтеза, субрактивного синтеза
(эти принципы хорошо известны и врядли являются секретом) и, в последующих статьях, применение этих принципов на конкретных синтезаторах. Целью статьи является заполнить некоторые пробелы в том случае, если у вас есть синтезатор, основанный на субтрактивных принципах, и вы знаете как извлечь из него нужный вам звук, но не знаете ПОЧЕМУ или как он этот звук производит. ОК, возможно стоило назвать этот курс "Почему ваш синт делает то, что он делает, кода вы крутите эту кнопку или двигаете этот слайдер", но согласитесь - это не очень удачное название. Так что пусть будет "Секреты синтеза".
Итак, начнем: что же такое субтрактивный синтез (subtractive synthesis)?

Название происходит от самого принципа (subtract - от англ. "вычитать"), согласно которому гармоники убираются из богатой гармониками волновой формы, чтобы создать новый звук. Вы можете это делать как в статическом режиме, чтобы создавать простые звучания, так и используя возможности, предлагаемые фильтрами, генераторами огибающих и модуляторами в своем синтезаторе, чтобы создавать динамические звуки, изменяющиеся с течением времени.

Тут вы уже можете впасть в рассеяность. Что такое гармоника? Что такое волновые формы? Откуда они берутся? В этом месяце я вернусь к основам и отвечу только на эти три вопроса. О таких вещах как VCF, EG и LFO поговорим позже.

Для меня это китайская грамота.

Чтобы ответить на эти три основных вопроса, нам нужно запрыгнуть в машину времени журнала Sound On Sound и отправиться в прошлое, до физического моделирования, сэмплеров, аналоговых полифонических ситезаторов и даже до аналоговых монофонических синтезаторов...

На самом деле нам необходимо отправиться больше чем на 2 500 лет назад и снова познакомиться с учением Пифагора. Пифагор был очевидно первым в мире математиком, хотя мы и знаем очень мало о нем и его достижениях (большинство из того что мы знаем - легенды). Самое известное, что непременно изучается в школах - теорема Пифагора.

Одно из его менее известных изобретений - если одновеменно дернуть две одинаково сильно натянутых струны, вместе они издают приятное созвучие, если их длины сочетаются четными чилами. Например, если длины струн соотносятся как 2:1, результат очень приятно звучит, если 2:3 - звучит тоже достаточно приятно.

Пифагор был впечатлен этим открытием и вложил нумерологию в сердце своего открытия.
К сожалению, его последователи немного свернули с этой дороги и стали пытаться выяснить
аналогичные связи для периодов вращения и орбит пяти известных на то время планет. Если бы только они обратили внимание на очень маленькое вместо очень большого (открывая паралелльно законы квантовой механики) они достигли бы большего успеха.
Но почему же пифагоровы струны имеют целочисленные соотношения? Почему приятные слуху созвучия не возникают если одна струна в 1.21346706544 раза короче другой?

Дергая струны.

Чтобы начать прояснение этого вопроса, давайте представим натянутую струну, закрепленную с обоих концов, которая может свободно вибрировать по всей длине.
Рисунок1 показывает такую струну в состоянии покоя. Теперь представим, что мы легонько дергаем эту струну точно посередине. Как вы догадываетесь, это заставляет струну вибрировать, как показано на рис. 2.

Это пример "стоячей волны". Она не ходит из стороны в сторону по длине струны, как волна на поверхности моря,
а вибрирует вверх и вниз. Если вибрация (или "осцилляция" oscillation) простая как на рис. 2, точка посередине двигается просто, образуя
структуру, которая называется "синусоидальной волной" (sine wave) (рис. 3). Эту структуру мы называем волновой формой осциляции (oscillation's 'waveform').
Частота, с которой волновая формая заканчивает один "цикл" называется основной или собственной частотой струны.

Основная частота - не единственный способ вибрации струны - хотя, так как она закреплена с обоих концов, количество способов и скоростей вибрации строго ограничено. Представьте себе, что вы поставили палец точно по центру струны (но так, что струна все еще может вибрировать по всей длине) и дернули струну с одной или с другой стороны от пальца. Из рисунка 4 видно, что стоячая вибрация в половину короче исходной вполне возможна.

Аналогично этому, возникнет волна в 3 раза короче исходной, если вы опустите палец на одной трети струны (рис. 5) и так далее.


На самом деле, такие стоячие волны существуют на всех цельночисловых отрезках волны, показаной на рис. 2 и называются "гармониками" основной частоты.

Если вы обратитесь к математике стоячих волн, вы обнаружите, что можете представить стоячие волны в виде двух "бегущих" волн в противоположных направлениях вдоль струны (не спрашивайте почему, иначе мы будем обсуждать это до страницы 304.)

Этот факт приводит нас к простому выводу: если вы уменьшаете длину волны вдвое, частота полученой волны увеличится в два раза. Точно также, если вы разделите длину волны на 3, вы утроите частоту и так далее... В данном случае работают только целые числа, потому что, если вы проделываете то же самое с нецельночисловым изменением частоты, струна должна быть закреплена в ненулевой позиции на концах, а это невозможно, т.к. концы по условию закреплены.

В любом случае, мы ответили на наш первый вопрос, определив понятие гармоник, производимых простым осцилятором: это - допустимые модели вибрации. Естественно, этот анализ касается не только вибрирующих струн. Представте себе воздух в прилегающем пространстве как помещение кубической формы. Отбросив такие сложные факторы как мебель в помещении, воздух может вибрировать где угодно в помещении, кроме стен, пола и потолка. Иными словами, вибрации в воздухе точно так же допустимы как и в случае со струной. Вот почему в обычных комнатах возникают резонансы - они представляют собой гармонические частоты самой комнаты. Точно так же работают органы - трубы являются
гармоническими осциляторами.

Первая гармоника (обозначается f) - основной тон, который вы воспримете, услышав звук струны. Вторая гармоника (также называемая "обертоном" (overtone) - половина длины от основной волны, частотой в два раза больше. В изоляции мы бы восприняли этот тон точно одной октавой выше основного.

Третья гармоника имеет частоту 3f (пятая ступень, полторы октавы выше основного тона), четвертая - 4f и определяет вторую октаву выше основного тона. Следующие три гармоники лежат в пределах второй октавы, а восьмая определят третью октаву от основного тона. И так далее...

Это теоретическая информация, которая нам необходима для понимания наблюдений Пифагора.

Природа звука

Теперь представьте: вы дергаете струну и не слышите ни одной гармоники! Условий для создания такого чистого тона в реальном мире практически не существует, итак любой тон или звук в природе – комбинация многих гармоник представленных с разной интенсивностью. В любой момент времени эта комбинация определяет форму волны звука и, из-за количества гармоник, эта форма будет намного сложнее чем простая синусоида, представленная на рис. 3. Достаточно взглянуть на сэмпл гитары или вокала в любом звуковом редакторе, чтобы убедиться насколько сложной может быть форма настоящей звуковой волны.

Это сделало бы анализ звука – или его ресинтез- до невозможного сложным, если бы не французский математик Жан Батист Джозеф Фурье. Еще один человек с яркой биографией, Фурье за свою жизнь успел побывать учителем, служащим секретной полиции, политическим заключенным, губернатором Египта и т.д. Несмотря на это он нашел время доказать, что любая периодическая функция, какой бы не была сложной, может быть разложена на простейшие гармонические составляющие. Эта процедура называется преобразованием Фурье . Более того, преобразование Фурье показывает, что имея набор гармоник, можно произвести уникальную форму волны.

Постойте… форма волны определяет гармоники, а гармоники форму волны? Именно так, гармоники и формы волны – два способа для выражения одного и того же. Это ключевой момент: природа музыкальных тонов определяется количеством и амплитудами гармоник, содержащихся в них, и любой конкретный набор гармоник дает нам определенную форму волны. Итак, когда мы смотрим на осцилляторы на синтезаторе и видим к примеру «квадратные» волны 'square' waves или «пилу» 'sawtooth' waves, мы должны понимать, что таким образом мы видим в сокращенном виде сообщение о том, что эта настройка генерирует определенный набор гармоник с амплитудами x, y и z.

Subtractive Synthesis

Итак, давайте применим эти идеи к синтезатору. Посмотрите на форму волны на рисунке 6. Вам никогда не получить такую, дергая струну, но вы найдете такую же (или почти такую же) практически на каждом синтезаторе всех времен. Это идеальная пилообразная волна 'sawtooth' wave, названная так из-за своей формы.

Эта форма волны имеет простые соотношения гармоник, которые можно выразить так: представлена каждая гармоника и амплитуда Nой гармоники составляет 1/N от основной.

Это не выглядит слишком просто, выраженное в словах, но поверьте, есть вещи намного сложнее. Рисунок 7 изображает перые 10 гармоник пилообразной волны и можно увидеть как они затухают на все более высоких частотах. Но что произойдет если отсечь часть серии гамоник? Предположим, вы убрали все кроме первых пяти (к слову, для этого вам понадобится девайс, называемый «фильтр»). Рисунок 8 демонстрирует этот спектр, а рисунок 9 – форму волны, которой он соответствует.

Как вы видите, новая волна отличется от «пилы». И звучит она также по-другому. Но различие только в том, что вы отсекли серию гармоник, оставив только первые, самые основные. Иными словами, вы использовали фильтр, чтобы «вычесть», 'subtract', создавая этим новую форму волны, новый звук.

Welcome to the world of subtractive synthesis! )))